Chris Power intervjuer Sally Rooney

Romanen starter med at en tilsynelatende forekommende og dyktig ung mann, Peter, kritiserer utseendet til lillebroren, raringen Ivan, i farens begravelse. Du har sagt at den viktigste driveren i verkene dine er romantiske forhold. De er absolutt til stede her, men konkurransen og gnisningene som oppstår mellom søsken er forskjellig fra den som oppstår hos kjærester. Hva ville du utforske ved å la dette forholdet være navet i Intermezzo?

Når det gjelder strukturen, mener jeg at Intermezzo har mye til felles med min forrige roman, Skjønne verden hvor er du. Men det var heldigvis først i ettertid jeg oppdaget at jeg gjentok meg selv bitte litt. Begge romanene er på overflaten drevet frem av romantiske forhold, men det viser seg at i hjertet av boken ligger utviklingen av en annen og langsommere dynamikk. I den forrige boken var det forholdet mellom to venner, i denne er det forholdet mellom to brødre. Da jeg satte meg ned for å skrive boken hadde jeg ingen intensjon om å utforske søskenrelasjoner. I begynnelsen trodde jeg ikke en gang at Ivan hadde noen bror. Men etter hvert kom Peter vandrede inn i hodet mitt, og dermed forandret ideen seg. Jeg likte veldig godt begge karakterene og hadde glede av å skrive om dem og forholdet mellom dem. Men i utgangspunktet hadde jeg ingen bevisst tanke om å utforske familiedynamikk eller søskenforhold, jeg bare skrev om de karakterene som kom til meg.

For meg er Ivan Koubek en herlig karakter med en enestående stemme. Han synes det er vanskelig å forstå sosiale koder og intime relasjoner, imidlertid lar denne mangelen ham snakke på en uvanlig direkte måte. Det kan være både morsomt og rørende, og kanskje det lar ham gjennomskue talemåter og finne en mer grunnleggende sannhet. Hvordan var det å skrive fra hans perspektiv?

Det var morsomt å skrive fra Ivans perspektiv. Jeg tror det er riktig å si at til tross for at alle hendelser i mine bøker er fiktive, har alle karakterene mine mye til felles med skaperen deres, enten jeg liker det eller ei. Ivan er veldig kritisk mot seg selv når det gjelder egne sosiale ferdigheter, men han er uten tvil god til å lese andre. Gjennom hele romanen ser vi at han ofte intuitivt forstår andre menneskers følelser og motiver. Likevel føler han seg utvilsomt isolert, og han kjemper rett som det er for å gli inn i det hverdagslige sosiale livet. Selv fant jeg ikke ut av hvordan jeg skulle være sosial før tidlig i tjueårene. Antakelig søkte jeg tilflukt i bøkene, og Ivan søker tilflukt i sjakk, ikke så ulikt. Bortsett fra at Ivan er en ung mann, så klart. Uansett, jeg likte å dikte meg inn i hans perspektiv.

Peters del av boken består av indre monolog med en sterk smak av Joyce i syntaks og tankestrøm, særlig når han vandrer gjennom Dublin og merker seg ting, hvordan mobilen føles, merkelappen som klør i nakken – ting Leopold Bloom kunne ha vært oppmerksom på. Og av og til sier han noe som leder tankene hen til Virginia Woolf. Hva fikk deg til å bruke disse eksplisitte modernistiske elementene?

Det korte svaret, og antakelig det ærligste, er at jeg leste Ulysses da jeg begynte å skrive om Peter. På enkleste og mest usofistikerte vis ble den grammatikalske rytmen sittende i hodet mitt. Jeg går ut fra at hele Intermezzo kan leses som en slags hyllest til Ulysses, en bok jeg elsker. Og jeg er sikker på at den tåler en hyllest til! Gud vet at min ikke blir den siste. Jeg har tidligere skrevet om Ulysses’ betydning for romantradisjonen, og dette er kanskje mitt forsøk på å utforske hva jeg kan få ut av den arven. Om ikke annet hadde jeg mye moro mens jeg forsøkte. Og selv om Peter på de fleste områder er veldig ulik Leopold Bloom, er det noen få likhetstrekk. En av bikarakterene i Ulysses bemerker at ‘Det er en duft av kunstner rundt gamle Bloom.’ Jeg tror Peter ville bli smigret dersom han trodde det ble sagt om ham.

Stream-of-consciousness-stilen er ny for deg, faktisk har alle bøkene dine en ulik stil. Er valget av stil en del av skriveprosessen din, ikke bare hva du skriver om?

Så avgjort. Jeg ser ikke på meg selv som en stilist, og jeg er ikke egentlig veldig interessert i stil i seg selv. Når jeg ‘får en idé’ til en ny historie eller roman, er stil helt uten betydning – en gruppe karakterer i en spesiell situasjon dukker bare opp i hodet mitt. Først når jeg må finne ut hvordan jeg skal skrive historien, dukker stilspørsmålet opp. Den delen av skriveprosessen kan være frustrerende. Det er som å sirkle rundt en bygning og forsøke å finne døren.

Stil er selvfølgelig en viktig faktor fordi den hjelper meg å formidle ideen i hodet mitt til leseren. Men for meg er den av underordnet og tilfeldig betydning. Jeg føler ingen forpliktelse til et stilvalg, bare til selve ideen. Det beste virkemiddelet for en spesiell idé er det jeg vil bruke. Kanskje det er derfor jeg har endt med å bruke ulike stiler og skriveteknikker i romanene mine. Ikke ut fra et bevisst ønske om å eksperimentere, men rett og slett for å fange det særegne ved en gitt fortelling og dens karakterer. Fordi alle ideer er forskjellige, kan stilen aldri bli den samme. Jeg er ikke den typen forfatter som står opp om morgenen for å gjøre noe interessant med en setning. Jeg står opp for å være sammen med karakterene mine. Og hvis jeg må gjøre noe interessant med en setning for å komme nærmere dem, eller bringe dem nærmere leseren, så forsøker jeg å gjøre det.

Margaret Kearns er en 36 år gammel kvinne som innleder et forhold til en 22-åring. Aldersforskjell og betydningen den har for dynamikken og maktforholdet mellom kjærester, er et tilbakevendende tema i ditt arbeid. I Samtaler med venner er Nick ti år eldre enn Frances. I Skjønne verden hvor er du er Simon fem år eldre enn Eileen. Men hva endrer seg når det er kvinnen, ikke mannen, som er den eldste i kjærlighetsforholdet?

Så rart. Ærlig talt er jeg overhodet ikke interessert i aldersforskjell i kjærlighetsforhold. Jeg aner ikke hvorfor de stadig dukker opp i arbeidene mine. Jeg innbiller meg at det har med en iboende sosial friksjon å gjøre. Men jeg har ikke noe på hjertet om slike forhold som fenomen. Det føles som om jeg burde love aldri å skrive om det igjen, men om jeg fikk en god idé, ville jeg skrive om det uansett hva jeg hadde lovet.

Peter er også i et forhold med en yngre kvinne, den 23 år gamle studenten Naomi. Han har også et intenst forhold til eksen sin, Sylvia, noe mer enn bare vennskap. Mener du at de tradisjonelle merkelappene vi har på romantiske forhold kan være utilstrekkelige?

Det er et interessant spørsmål. Er ordforrådet vårt utilstrekkelig? Eller beskriver det bare en begrenset del av den sosiale virkeligheten? Jeg vet ikke. Jeg tror at menneskelige forhold er så sammensatte og ulike at selv den mest grenseløse terminologi kommer til kort. Til syvende og sist er ingen forhold like. Ord hjelper oss å kategorisere forholdene våre, men kategoriene bruker kanskje overflatiske likheter for å skjule dypere og mer meningsfulle forskjeller. Og det interesserer meg, fordi jeg antar at det er en norm for hva språk gjør. Mens jeg skrev denne boken, tenkte jeg mye på språkets natur og forsøkte å forstå den filosofisk. Og det bringer meg tilbake til spørsmålet ditt, for språk er i seg selv relasjonelt. Det faktum at vi i det hele tatt har språk er et tegn på relasjonene våre til andre mennesker. Og fordi vi bruker språk i tankene, er hver individuelle bevissthet på en måte beviset på livslange relasjoner med andre.

Og ja, jeg tror at det er en tendens til å sortere intime relasjoner i et system som er delvis styrt av et ordforråd. Et hvert forhold, så lenge det ikke er skjult, blir effektivt kategorisert, og kategoriene som er tilgjengelige, er ikke så mange. De forholdene som ikke lar seg kategorisere, kan det være vanskelig eller umulig å introdusere i et vanlig sosialt liv. Peter har dette problemet, og det er svært smertefullt for ham. Mange av karakterene mine har faktisk hatt variasjoner over akkurat dette problemet. Skjulte forhold dukker ofte opp i arbeidene mine. Og jeg tror det har sammenheng med at jeg er dypt interessert i hvordan det å introdusere intime forhold inn i det vanlige sosiale livet kan by på store vanskeligheter.

Margaret er fra det en dubliner vil kalle provinsen, men har god tilgang til kultur gjennom jobben sin på Clogherkeen’s Art Centre. Likevel er hun sårbar for småbyens sladder og skampåføring. Og hun har en interessant religiøsitet, et ekko av tidligere tiders Irland. Når hun skammer seg over forholdet til Ivan, er det fordi hun selv mener det er galt, eller er det fordi hun frykter hva andre vil si?

Margaret strever virkelig med skamfølelse og redsel for å bli stigmatisert. Men det gjør Peter også, og han bor i Dublin og beveger seg i et kosmopolitisk miljø. Jeg tror at det alltid er komplisert å leve i et samfunn, enten det er i små og stabile grupper eller i løsere mer urbane forhold. På samme måte er Margaret ikke den eneste i boken som kjemper med sin religiøse overbevisning. Det stemmer at Irland tidligere var et mer religiøst samfunn, men det tror jeg gjelder for de fleste europeiske land. Tro og religiøs praksis var dypt innvevd i menneskenes liv og i samfunnet de fleste steder inntil nylig (og er det selvsagt fremdeles mange steder). Det plutselige stupbratte fallet i religiøs tro de siste tiårene, både her i Irland og mer generelt, interesserer meg. Historien kjennes svært nær her til lands.

For å svare på spørsmålet ditt: Det er vanskelig å vite om Margarets tvil i forholdet til Ivan er av moralsk eller sosial art. Hvordan kan vi skille de moralske anfektelsene våre fra den sosiale verden de formes i? Finnes det en ikke-sosial eller ikke-relasjonell moral? Alle kan forestille seg handlinger som er sosialt uakseptable, men som vi ikke ser på som umoralske (og kanskje noen som er umoralske, men sosialt akseptable …). Så de to er ikke det samme, men henger likevel nært sammen. Etikken vår henger nøye sammen med forholdene våre til andre og kommer bare virkelig til syne i relasjoner med andre. (Er det mulig å gjøre noe moralsk galt alene i et rom uten kommunikasjon med omverdenen?) Margaret vet at folk kan komme til å fordømme forholdet hennes, og hun tanken på det plager henne. Men hun grunner også på om årsaken til fordømmelsen er å finne i moral. Det gir mening, synes jeg. Og jeg opplever sammenhengen mellom etisk tenkning og sosialt liv svært interessant.

I alle romanene dine har mental helse, sammenbrudd og sykehusinnleggelser preget karakterene. I Intermezzo driver Peter, som beskrives som ‘en som lever et lettvint og overflatisk liv’, med selvmedisinering og har selvmordstanker. Han sørger over faren selvfølgelig, men det kan virke som følelsen av meningsløshet stammer fra en tidligere krise. Tror du din generasjon er spesielt utsatt for psykiske lidelser, eller er det rett og slett større bevissthet om temaet i dag?

Det er et godt spørsmål. Det var noen flere tekster enn Ulysses som var viktige for meg mens jeg skrev denne boken: Brødrene Karamasov av Dostojevskij var en og Hamlet en annen. Og det som slår meg idet jeg forsøker å svare på spørsmålet ditt, er at mange av karakterene i de tekstene er sinnssyke. Sinnssykdom har en rik historie i litteraturen, både i romanens historie og før den. Shakespeare skriver ofte om galskap (og påtatt galskap); Dostojevskijs karakterer blir alltid gale og dreper folk; i den modernistiske romanen, etter første verdenskrig, er det skremmende beskrivelser av granatsjokk og så videre. Psykiske lidelser har alltid vært til stede i den litterære kanon. Så om noe holder karakterene mine dette på et lavt nivå. Til tross for at de, som du ganske riktig påpeker, ikke akkurat er bilder på god mental helse.

Til en viss grad har dette med en versjon av Anna Karenina-problemet: Alle lykkelige karakterer er like (og blir ikke veldig interessante protagonister). Den dramatiske arken i en roman krever konflikt, ulykkelighet, ustabilitet og så videre. Og i og med at jeg skriver i en realistisk tradisjon, lever karakterene mine, til tross for at de er diktet opp, i en versjon av den virkelige verden. Livene deres formes av hvor de befinner seg i tid og rom og av deres særskilte materielle omstendigheter. Å undersøke de omstendighetene hjelper meg å gi liv til karakterene på boksiden. Så det er uten tvil riktig at deres indre liv og mentale tilstand, i den grad jeg har lyktes i å gi dem liv overhodet, henger sammen med bredere kulturelle og historiske endringer. Mine protagonister er alle blitt voksne på internett, under eller etter finanskrisen og så videre. Jeg er sikker på at deres psyke reflekterer det – akkurat som min.

Da vi møter Koubek-brødrene har Ivans sjakkspill blitt dårligere i en årrekke, og Peter – til tross for at han er en vellykket advokat med menneskerettigheter som spesialfelt – lengter tilbake til tiden da han og Sylvia var retorikkstjernene på universitetet. På et tidspunkt tenker Ivan at både han og Peter har lidd av ‘et ønske om alltid å være best, og også den naive, barnslige troen på at det ville være mulig å leve slik, en drøm som er knust av erfaring’. Må de finne seg selv adskilt fra suksessen for å bli lykkelige?

Jeg tror at for begge brødrene er trangen til suksess nært knyttet til livsviljen. En sånn drift kan være overveldende og ødeleggende, men fullstendig fravær av driften kan være enda verre. Romanen viser på en måte hvordan Peter og Ivan prøver å angripe det samme problemet på ulik måte. For Peter har muligens en mer flerfasettert og problematisk drift. Han vil ha suksess ikke bare karrieremessig, men også i kjærlighetslivet og sosialt, til og med i selvforståelsen (å beviselig ha rett). Og når driften forsvinner, har han ingenting – da kan han ikke se noen mening med livet. For Ivan er det annerledes. Da vi først møter ham, har han allerede begynt å tvile på om suksess er prinsippet han skal organisere livet rundt. Sjakkturneringer gir ham ikke lenger den strukturen og identiteten de pleide. Men han klarer likevel ikke å bevege seg utenfor rammene sjakken har gitt ham. Det er når han opplever en ny type drift – en som ikke handler om å vinne eller tape – at han blir tvunget til å ta et oppgjør med livet han lever.

Når det er sagt, tror jeg ikke det er riktig å si at brødrene må gi opp trangen til å bli best for å finne lykken. Uten å avsløre for mye kan jeg si at jakten på suksess forblir viktig helt frem til siste scene i boken. Og jeg tror ikke nødvendigvis boken har noe å lære oss om det. Annet enn at suksess og fiasko er en del av livet – og romanen er på de levendes side.

Faren til brødrene kom fra Slovakia. Ivan kommenterer at Peter høres ut som om han kommer fra Sør-Dublin ikke Kildare, og ‘hvis han kunne skifte navn til O’Donoghue uten at noen merket det, ville han hundre prosent sikkert gjort det. Mors etternavn. For han avskyr tanken på at noen tror han er utlending.’ Vi ser aldri noen tilfeller av fordommer, men har det vært en subtil del av brødrenes liv?

Som du sier, er det få eller ingen tilfeller av den typen fordommer i romanen. Og brødrene er jo ikke selv immigranter, de er oppvokst i Irland og snakker med irsk aksent. De er hvite, noe som gjør dem til forveksling like majoriteten av irer. Dermed er de langt mindre utsatt for diskriminering på grunn av etnisitet eller nasjonalitet enn andre kan være. Men de føler seg annerledes. For Ivan tror jeg det dreier seg om en mer generell følelse av isolasjon. Han følte seg utenfor på skolen og ser på seg selv som klønete og upopulær. Kanskje kommer noe av dette sosiale utenforskapet av at klassekameratene ser på ham som en ‘outsider’, eller kanskje ikke. For Peter, som ser på seg selv som ekstremt sosialt vellykket, spiller følelsen av å ha en annen etnisitet en annen rolle. Peter har en slags korsfarerholdning – han er sterkt motivert av rettferdighet – og han er også en mer bevisst ideologisk tenker enn Ivan. Kanskje henger Peters kamp mot urettferdighet til en viss grad sammen med hans egen følelse av å være utenfor når det kommer til klasse og bakgrunn. Men nå bare spekulerer jeg i ettertid! Jeg vet ikke akkurat ‘hvorfor’ etternavnet deres ble Koubek, enkelte ganger oppstår karakterene i hodet mitt med fullt navn.

Eiendom, arbeid, hvordan tjene penger, og hvordan de aspektene påvirker personlig frihet, er stillferdig og insisterende tilstedeværende gjennom boken. Tror du det er mulig for samtidslitteraturen å se bort fra livets økonomiske aspekt?

Jeg tror at den engelske romanens litteraturhistorie, særlig når det gjelder den realistiske tradisjonen, er uløselig knyttet til økonomisk og politisk liv. Når man ser på historien, viser det seg at romanen som sjanger oppstod i det attende århundre som en slags dokumentasjon på den enorme sosiale uroen som fulgte i kjølvannet av kapitalismen og imperialismen. Gjennom det nittende århundre fortsatte romanen å dreie seg om ekteskap og arv, de viktigste økonomiske parameterne for landadelen og kapitalistene (og særlig for formuende kvinner). Jeg tror på sett og vis at romanen som sjanger alltid har vært drevet av to viktige tema: sex og penger. Disse sammenfaller selvsagt med ekteskapets sosiale rolle, og ekteskapsforviklinger var den dominerende narrative strukturen i nittenhundretallsromanen. Nå er det mindre tette skott mellom klassene, og fiksjonelle protagonister kommer ikke lenger bare fra de rikes rekker. Men de to drivende temaene er fremdeles en del av romanens form. Om det er mulig for en samtidsroman å overse økonomiske parametere, vet jeg ikke. Men det er vanskelig å se for seg at det ville bli en veldig god bok!

I musikken er intermezzo et mellomspill mellom de større delene av verket. Ved første øyekast virker dette som et underlig valg for din hittil lengste roman. Men så vidt jeg vet er det også et trekk i sjakk. Kan du fortelle mer om det, og hvordan du syntes det var å utforske sjakkturneringenes verden?

Intermezzo er absolutt et trekk i sjakken. Vanligvis kalt ‘zwischenzug’. Det henviser til et trekk der spilleren unngår et forventet trekk, vanligvis ved å gå til angrep og tvinge motspilleren til å svare på det før det forventede spillet fortsetter. Som i musikken er det et mellomspill mellom to lengre deler. For meg var det nyttig å tenke på denne perioden i karakterenes liv som en slags pause. Men kanskje livet i det store og hele er en slags pause: kort og med usikker betydning.

Jeg koste meg med sjakkdelen av romanen. Jeg ble i likhet med mange interessert i sjakk under nedstengningen. Og i 2021 fikk jeg en idé til en historie om en simultanmatch i et kulturhus i en liten by. Da hadde jeg allerede interessert meg for sjakk en god stund og hadde lest mye av ren interesse, så jeg trengte ikke å gjøre mye ekstra research til å begynne med. Men da novellen vokste til å bli en roman, måtte jeg lære meg mer om sjakkturneringer. Jeg ville at alle detaljene skulle være riktige. Prosessen med å fatte interesse for noe som deretter leder til en idé til en historie er velkjent for meg. Fordi jeg ikke har vært i stand til å bruke hendelser fra mitt eget liv i litteraturen, må jeg være oppmerksom på hva som skjer i verden og stadig gi etter for nye interesser. Det er derfra ideen kommer på en eller annen mystisk, eller i hvert fall besynderlig måte.

Mot slutten av Alle andre går Connell på en opplesning og tenker for seg selv: Selv om denne forfatteren var et godt menneske, og selv om boken hans virkelig var innsiktsfull, er alle bøker markedsført som statussymboler, og alle forfattere bidrar til en viss grad til denne markedsføringen. En ny Sally Rooney-roman er unektelig en begivenhet. Er utgivelsen, adskilt fra skrivingen, noe du er i stand til å glede deg over?

Haha! Noen vil uten tvil mene at jeg bidrar til markedsføringen her og nå. Jeg håper de tar feil. Jeg er ikke interessert i å markedsføre bøkene mine. Og jeg lar meg virkelig ikke intervjue for å selge bøker. Men når jeg utgir en roman, føler jeg meg forpliktet til å besvare spørsmål om den, det ville være dårlig stil å nekte. Det virker som om mange ønsker å stille meg spørsmål, og hvis jeg nektet å svare, ville jeg føle meg som en politiker som nektet å holde en pressekonferanse. Det er tåpelig, jeg vet det. Kanskje jeg burde la være å svare på spørsmål, men jeg føler at det er en måte å forbli lojal mot verkene mine på, og ikke distansere meg fra dem.

Jeg kan ikke si at jeg gleder meg over å utgi bøker. Jeg gleder meg over å skrive dem. Og jeg forstår at jeg er heldig som er i en posisjon der bøkene mine blir utgitt, og jeg kan leve av å skrive. Jeg forstår virkelig hvor velsignet jeg er som kan bruke år på å skrive én enkelt bok, uten at noen maser på meg om når den er ferdig. Men utgivelsesperioden er stressende for meg. Jeg tror det henger sammen med at jeg ikke er komfortabel i offentligheten og bekymrer meg for om jeg er en dårlig ambassadør for verket mitt. Hvis jeg må lese om igjen et intervju jeg har gitt, ønsker jeg bare at jorden skal sluke meg. Mens når jeg leser om igjen litteraturen min, synes jeg den holder mål, jeg liker bøkene mine. Jeg klarer bare ikke å like den utgaven av meg som dukker opp i avisene hvert tredje til fjerde år for å snakke om dem. Men om jeg lot det være, ville jeg ha skyldfølelse for å sende bøkene mine ut i verden alene. Som en dårlig forelder! Dette virker sikkert ulogisk. Men det er den forvirrende følelsen jeg sloss med hver gang det er tid for utgivelse. Det er jo relativt sjeldent. Jeg er virkelig takknemlig for at størstedelen av arbeidslivet mitt består av å skrive.

Du har utgitt fire romaner på sju år, og i tillegg jobbet med å tilrettelegge Alle andre for TV. Har du en pause mellom hvert prosjekt, eller starter du på noe nytt med det samme?

Jeg tror forlagsverdenen oppfatter meg som ganske produktiv. Men folk utenfor bokbransjen blir ofte forbauset over å høre at jeg bare klarer å produsere en bok hvert tredje år. Det tar tre år å skrive én bok? Når man tenker gjennom det, virker det ganske treigt – i gjennomsnitt 100–150 ord per arbeidsdag. Det er ingenting! Svaret mitt her er lenger enn det. I praksis betyr det at jeg skriver titusener av ord som ikke kommer med i den ferdige teksten. Og jeg har perioder jeg møter på en hindring og ikke kommer videre. Da ligger jeg og klager over hvor vanskelig det er å skrive en bok etc. Jeg syns ikke jeg jobber spesielt fort eller spesielt sakte. Det er som det er. Noen forfattere skriver en bok på åtte uker, og noen bruker atten år. Det er resultatet som teller.

Jeg har vanligvis en pause mellom prosjektene. Etter at jeg har levert første utkast, kommer et par måneder med redigering hvor jeg fremdeles er mentalt helt i denne bokens verden. Etter det kommer kanskje et par måneder uten hverken skriving eller redigering, og så slår forhåpentligvis en ny idé rot. Jeg er ikke så glad i de lange periodene uten arbeid. Hvis jeg var en annen type, ville jeg kanskje brukt tiden til å kaste meg ut i alle slags spennende prosjekter. Men det føles bortkastet, for jeg vet at om jeg får en idé til en bok, vil jeg ikke la noe annet fylle tiden min. Så jeg henger rundt, leser, svarer på e-post, venter på en ny idé. Jeg har hørt folk si at man ikke skal vente på inspirasjon, men begynne å skrive. Det forundrer meg. Skrive hva? Handlelister? Det viser bare at alle forfattere er ulike. Det ville være umulig for meg å begynne å skrive dersom jeg ikke hadde en idé. Ideene har alltid forrang. Så jeg håper de fortsetter å komme. Ellers må jeg få meg en ordentlig jobb.

Oppfølgingsspørsmål

Og jeg tror det har sammenheng med at jeg er dypt interessert i hvordan det å introdusere intime forhold inn i det vanlige sosiale livet kan by på store vanskeligheter. Dette er veldig interessant i forhold til hvordan Peters følelser for Naomi blir mye dypere etter hun flytter fra det hektiske livet i bokollektivet til leiligheten hans, der han kan ha henne for seg selv. Kjærlighetsparene i bøkene dine trenger eller ønsker ofte å trekke seg tilbake fra verden. Men for at et kjærlighetsforhold skal lykkes må det, og de, vel på et eller annet tidspunkt ut i samfunnet igjen?

Jeg tror at hvis jeg hadde svaret på det spørsmålet, ville jeg ikke trenge å skrive så mange romaner! Jeg har virkelig ikke noe svar. I Peters tilfelle tror jeg følelsene hans for Naomi er langt dypere enn han vil erkjenne før hun flytter inn hos ham. Men den nye graden av intimitet gjør det vanskeligere for ham å fornekte dem. På samme måte ønsker Margaret å holde forholdet til Ivan adskilt fra verden. Delvis på grunn av problemene hun forutser hvis hun forsøker å introdusere ham i sitt sosiale liv, men kanskje også fordi intimiteten mellom dem på et vis kjennes beskyttet av at de er isolert fra verden omkring. Ikke vet jeg. Det er interessant at du bruker ordet ‘lykkes’ i spørsmålet ditt: for at et kjærlighetsforhold skal lykkes. Jeg vet ikke hva det betyr at et kjærlighetsforhold lykkes! Et forhold kan for eksempel være verd å ha selv om det ikke varer evig. Uten å si for mye mener jeg at betydningen av Peters forhold til Naomi eller Margarets til Ivan ikke har å gjøre med hvor lenge de varer. Men om det handler om varighet, vil verden utenfor så å si alltid trenge seg på etter hvert. Jeg tror årsaken til at dette interesserer meg, er nettopp det at jeg ikke har noe svar på spørsmålet ditt.

Jeg merker meg at du sier at protagonistene dine alle er blitt voksne på internett og ikke ‘at de har vokst opp i internettets tidsalder’. Tror du at internett og sosiale medier er den viktigste bidragsyteren til å forme personligheten for millennials og de som er yngre?

Jeg føler meg ikke kvalifisert til å komme med generelle uttalelser om folk på min alder eller yngre hverken i Irland eller andre steder! Jeg var mye på internett som tenåring, antakelig mye mer enn mine jevnaldrende, og for meg hadde det en formativ innflytelse. Men fordi jeg selv ikke er på sosiale medier lenger, jeg bruker antakelig internett mindre enn gjennomsnittet for tiden, blir jeg av og til overrasket over hvordan sosiale medier blir diskutert i forhold til bøkene mine. Som om de bare handler om internett, mens jeg faktisk ikke tror at noen av hovedprotagonistene mine har hatt en offentlig profil på sosiale medier. Karakterene mine bruker stort sett internett til å sende e-post, meldinger eller å slå opp ting. De dyrker ikke offentlige profiler, eller om de gjør det, er det sjelden vi blir vitne til det, som i Naomis tilfelle. Jeg tror ærlig talt at internett har en gigantisk innflytelse på menneskenes sosiale liv og psykologi, på måter vi antakelig ikke forstår ennå. Jeg tror ikke jeg har funnet svaret i mine verk.

I svaret til spørsmål 12 sier du at du ikke har vært i stand til å bruke hendelser fra mitt eget liv i litteraturen. Er det fordi du ikke tror det ville være dramaturgisk interessant, eller er det fordi du vil beskytte privatlivet ditt?

Haha! Du har rett, det var tvetydig svart. Helt utilsiktet. Jeg bruker ting fra virkeligheten hele tiden. Dublin er for eksempel virkelig. Og mange av småbyene i verkene mine er påvirket av (men ikke direkte kopi av) hjembyen min, Castlebar. Jeg bruker også ofte virkeligheten når jeg gir karakterene mine jobber. De er ofte forfattere, en av protagonistene i min tredje roman var redaktør for et litterært tidsskrift. (Jeg var redaktør for The Singing Fly i ett år i 2018). Jeg bruker mange andre ting fra virkeligheten også – hus, leiligheter, klesstil og så videre. Jeg har ikke den typen fantasi som kan finne opp hus og byer fra intet. Fantasien min kan derimot finne opp karakterer fra intet. Og det er hele skriveprosessen i et nøtteskall.

Jeg vet ikke hvordan man skriver en roman uten oppdiktede karakterer. Å møte og bli kjent med karakterene er hele reisen det å skrive en roman er for meg. Selv om det skjedde meg noe usedvanlig dramaturgisk interessant – noe som i seg selv er lite sannsynlig – ville det ikke slå meg som interessant materiale for en roman, rett og slett fordi det ikke inneholdt oppdiktede karakterer. Det ville ikke bare kjennes etisk tvilsomt, jeg ville bokstavelig talt ikke visst hvordan jeg skulle gjøre det. Jeg arbeider ikke slik. Jeg kunne kanskje ha skrevet et personlig essay eller noe slikt om det, men aldri skjønnlitteratur.

Når jeg sier dette, virker det som om folk synes jeg benekter ting for mye. Jeg vet ikke om det er fordi karakterene mine beveger seg i miljøer som likner på mitt, at de ofte er kvinner på min alder og forfattere. Det ville være tåpelig å benekte at jeg bruker detaljer som det fra virkeligheten! Jeg skriver om den verdenen jeg kjenner. Men protagonistene og det som skjer i livene deres er helt og fullt oppdiktet. Karakterene mine likner aldri noen jeg kjenner, unntatt (rent tilfeldig) opphavskvinnen deres. Grunnen til at jeg terper på dette er ikke så mye at jeg vil beskytte privatlivet mitt, som det er fordi det er så mye skjønnhet og mystikk i en kultur som leser og skriver fiksjon. (Wittgenstein igjen: Ikke ta det som noe hverdagslig, ta det som bemerkelsesverdig fakta at bilder og oppdiktede narrativer gir oss glede og opptar oss.) Det er så vanskelig å snakke om den mystikken – som for meg er nesten det eneste som er verd å snakke om! – når folk får den fikse ideen at bøkene mine bare er en katalog over ting som har skjedd meg. Jeg føler at jeg kjemper en kamp om kultur på det området, ikke bare for meg selv håper jeg, men for hele skjønnlitteraturen.

Chris Power har skrevet romanen A lonely man og novellesamlingen Mothers. Han har virket som journalist og kritiker i ulike publikasjoner som the Guardian, the Sunday Times, the London Review of Books, the New York Times og the Wall Street Journal. Han arbeider i BBCs radio 4. Han bor i London.

Sally Rooney (f.1991) født og oppvokst i Castlebar. Hun studerte engelsk ved Trinity College i Dublin, hvor hun senere tok en master i amerikansk litteratur.